KENAN HULUSİ KORAY

Kenan Hulusi Koray

Bahar Hikayeleri

 

Kısacık bir yaşamı olmuştu Kenan Hulusi’nin. 1906’da İstanbul doğumludur. İstanbul Erkek Lisesini bitirdikten sonra İÜ Edebiyat Fakültesi’nda yaptı yüksek öğrenimini. 1934’de, “Vakit”te gazeteciliğe başladı. Kısa zamanda yazı işleri müdürü oldu. Adapazarı’nda yedeksubaylığını yaparken, bir tifüs salgınında öldüğünde 38 yaşındaydı.

Kenan Hulusi’nin edebiyat dünyasına adım atması öğrencilik yıllarına denk düşer. “Serveti Fünun” dergisinde yayınlanan ilk hikayelerinin ardından, aynı dergiye yazan diğer altı arkadaşı ile birlikte, edebiyatımızda “Yedi Meşaleciler” diye anılan topluluğu oluşturdular. İçlerindeki tek hikaye yazarıydı Kenan Hulusi. 1928’de, önce bir antoloji, ardından da bir dergi hazırlayarak manifest bir çıkış yapan ve Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Muammer Lufi, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret ve Kenan Hulusi’den oluşan topluluk, milli edebiyatçıların sığlıklarına, gerçekçilikten kopmuş ve içi boşalmış “milli”liklerine bir tepkiyi dillendiriyordu. Ancak uzun soluklu olmayan çıkışları, “Meşale” dergisine iltica etmeleriyle son buldu. Kenan Hulusi’nin “Vakit” gazetesine geçişi ve Sadri Ertem’in etkisiyle gerçekçiliğe yönelişi bundan sonradır.

Yaşadığı sürede beş hikaye kitabı yayınlamış, “Osmanoflar” romanı ve kısa hikayelerinin bir çoğu gazete sayfalarında kaybolup gitmiştir. Gazeteciliğinin de etkisiyle küçük hikaye tarzını benimseyen Kenan Hulusi, Cumhuriyet döneminde korku türünde örnekler veren ilk hikayecidir.

Bahar Hikayeleri
1939 yılında Çığır Kitabevi tarafından basılan kitapta sekiz hikaye yer alıyor. Arabistan çöllerinde geçen “Esma’nın Aşkı” adlı hikayesi, geleneksel edebiyata, daha çok da “Leyla ve Mecnun”a bir gönderme niteliğinde. Kenan Hulusi, sözlü edebiyatın bu aşk destanını yeniden ele alıyor ve kendi döneminin aşk teması çerçevesinde yeniden yaratıyor.

Kenan Hulusi Koray’ın özgün yanı olarak vurguladığım korku türüne ilişkin ise üç hikaye var kitapta. “Tuhaf Bir Ölüm”, zor durumdaki hastalara kan vermesi ile tanınan Hüseyin’in ölümüyle başlıyor. Ceset’te ne yara ne de boğulma izi vardır. Üstelik bir kokma, bozulma belirtisi de görülmez. Kasabalılara göre Hüseyin hala sağdır. Ondan kan alan hastalardan biri olan ve hastahanede yatan bucak müdürü, Hüseyin’in kanının hareketini hisseder damarlarında. Bu duygu kendinden geçirir onu. Bir gece yarısı Hüseyin’in hayalini görerek bayılır; başı yarılmış, Hüseyin’in verdiği kan akıp gitmiştir. Bir daha onun bahsini hiç bir şekilde açmayacaktır müdür bey...

Vampir mit’ine bir gönderme gibidir “Gece Kuşu” hikayesi. Bir doktorun ağzından iletilir olup bitenler. Kayseri yakınlarındaki Gülmescit köyü muhtarının kızı bir yarasanın saldırısına uğramıştır. Yaralı kızla ilgilenen doktor, kızın çevresinden ayrılmayan yarasayı vurur. Ne var ki, bir uçuruma düştüğünü gördüğü yarasa, ertesi gün yaralı haliyle gelip kızın evinin önüne yatmış, kendini toprağa yapıştırmıştır. Bir hafta boyunca kızı tedavi etmeye çalışır doktor. Ölümcül bir yarası olmadığı halde, yarasa öldüğünde kız da ölür.

Gotik bir atmosfer
“Kavaklıkoz Hanında bir Vaka”, korku türündeki hikayelerin en başarılısı. Kenan Hulusi, günümüzde sayıları da, konaklayan müşterileri de iyiden iyiye azalmış geleneksel bir mekanı; bir hanı, Gotik edebiyat ustalarını kıskandıracak kadar ürkütücü bir atmosfere büründürüyor. Dışarıdaki şiddetli tipiden bile daha soğuk bir havası var hanın. Loş ışıklar, taş duvarlar, sürekli harlatılması gereken ateş, koridordan gelen ayak sesleri ve hanın geçmişindeki kötü vakalar, ister istemez ölümcül bir olayın gerçekleşeceğine ilişkin beklenti yaratıyor okuyucuda. Krishnamurti’nin vurguladığı gibi, “sözcükler korkuyu çağırıyor”....

Bilinenden bilinmeze bir yolculuk demişti korku için Krishnamurti. Kenan Hulusi’nin öyküsünü -ve birçok klasik korku öyküsünü- etkileyici kılan neden, tam da bu belirsizlikte yatıyor. Güvenli -bilinen- yaşamın bir an dışına çıkıp başka bir kente/kasabaya giderken, yolunuz -kötü hava şartları dolayısıyla- “bilinmez vasıtalarla uğursuzluğu kulağınıza gelen Kavaklıkoz hanına” düşerse, artık bilinmeyenin sınırlarına girmişsiniz demektir.

Dışarıda gece ve tipi, handa ise “kızıl bir deri avuçlarına yamanmış gibi duran, pos bıyıklı, göz kapaklarının altında şiş yağ tabakaları ile” Kavaklıkoz hancısı vardır. “Kavaklıkoz hancısı ateşin tam karşısında oturuyor, geceyi handa geçirecek misafirler gözleri ara sıra ateşte, çok kereler de hancının gözlerine dikilmiş onu dinliyorlar”. Gece boyunca hancının elleri giderek daha çarpıcı bir hal alırken, insan bedeninin -“Frankenstein” ya da “Dr.Jekyll ve Mr. Hyde” gibi metinlerde de korku motifi olarak kullanılan- bu parçasının neden dehşet uyandırdığı sorusu geliyor akla.

Hikayede ne cinler, ne vampirler, ne sapık katiller var. Kenan Hulusi, Anadolu’nun “modern” hayattan uzak bir coğrafyasının bilinmezliğinden yaratıyor ürpertiyi. Dikkat edilecek olursa, yazarın diğer hikayeleri de aynı tema etrafındadır. İstanbul’dan uzaklardaki Anadolu hayatına yabancılığın, bir entellektüel üzerindeki etkisidir aslında bu ürperti. Tıpkı Poe’nun, Lovecraft’ın kendi toplumsal korkularının üstesinden gelmek için karabasanlar, düşler ve sanrılarla dolu hikayeler yazmaları gibi, Kenan Hulusi’nin hem tanımak istediği hem yakınlaşamadığı Anadolu ve Anadolu insanı da bu tarz korku verici metinlere neden oluyor.

Anlatım tarzı
“Yedi Meşaleciler”de, korkunun iki ustasını; Poe’yu ve Hofmann’ı Fransa’ya tanıtan Baudelaire’ın etkileri önemlidir. Kenan Hulusi, Baudelaire’a ek olarak, yerli edebiyattan Ömer Seyfettin, İngiliz Edebiyatından Hugh Walpole ve Aldous Huxley’i beğendiğini söylemiştir. Walpole, yani “Otoronto Şatosu”nun yazarı; Gotik’in yaratıcısı... Böylelikle Kenan Hulusi’nin üstlendiği miras belirlenmiş oluyor. Yalnızca bir rastlantı değil O’nun öykülerindeki korku temaları.

Bu tarz hikaye anlatımlarında başı sonu belli bir olay vardır. “Belli bir düzen içinde gelişen, zengin ve zincirleme olayları, hikaye için şart gören, tipleri en göze batanlardan seçen, hikaye sonlarını daima şaşılacak olaylarla bitiren” hikayeler Kenan Hulusi’nin yazdıkları. Konu ve kurgu sağlamdır. Ona göre “hikaye, bize kısa ama dolambaçlı bir yolun sonunda heyecanlı süprizler vaadeden bir edebi” tarzdır. Ne var ki konuya ve kurguya verilen önem, zaman zaman hikayelerin işlenişini, ayrıntıların zenginliğini, diyalogların canlılığını zedeler. Bazı öykülerinde Anadolu insanının yaşama koşullarını gerçekçi biçimde ele alan Kenan Hulusi, erken yaşta gelen ölümü nedeniyle daha yetkin ürünler verememiştir.

Kenan Hulusi yalnızca “Bahar Hikayeleri”nde değil, “Bir Otelde Yedi Kişi” kitabında veya Vakit gazetesinde çıkan hikayelerinde de fantastik hikayeler denemişti. Korku edebiyatına -hiç değilse yayıncılar açısından- ilginin olduğu bu günlerde, O’nun bu tarz hikayelerinden yapılacak bir derlemeyi de okuyuculara ulaştırmak yerinde olurdu.

A. Ömer Türkeş


TÜRK YAZIN TARİHİNDE AKIMLAR

 

 

 

Divan edebiyatında, günümüzdeki anlamı ile akımların varlığından söz edilemez. Daha doğrusu divan edebiyatının kendisi, dayandığı dinsel nitelikli dünya görüşü, kurallara bağlanmış biçemi, yinelenen manzumlarıyla başlı başına bir akımdır. Altı yüzyılı aşkın gelişim sürecinde, biçim yetkinliğine, söyleyiş ustalığına ulaşmış ozanların çevresinde ya da izinde kümelenmeler görülür yalnızca. Nazirecilik bunun en somut görünümüdür. Toplum yapısını altüst edecek dönüşümlerin gerçekleşmeyişi ve dine dayalı dünya görüşünün egemenliği sanatta, gerek öz gerekse biçim açısından yeni oluşumları önler. Yeni gibi görünen arayışlar, eğilim düzeyini aşamadan, divan edebiyatının ilkeleri, kalıpları içinde kalmışlardır.

Bu eğilimlerden ikisi önemlidir; Sebk-i Hindi ve yerlileşme eğilimi.

Sebk-i Hindi, Hint tarzı demektir. Hindistan'da Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. Yüzyıl divan sanatçılarından Nef'i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi'nin bilmeceyi andıran karmaşık manzum ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur.

Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. Yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi'dir. Nazmi'nin basit Türkçe şiirleri 45000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Ancak konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılmıştır. Türkçeye yöneliş Nazmi'yi halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yabancı sözcükler kullanmadan salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamamıştır.

XVIII. yüzyılın sonlarında Nedim ile belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim'in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen manzumlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim'deki neşeyi ve alaycılığı Baki'de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim'i gelenekten koparmak olası değildir. Ancak, yine de onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafında bulunduğu görülür.

Nedim'in şarkı biçimini yeniden canlandırması ve bu biçimin en güzel örneklerini vermesi yanında; yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesinin en güzel örnekleri sayılabilecek dizeler yazmıştır.

Ama, Nedim'in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Çünkü geleneğin dışına çıkamamıştır. Lale döneminin ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur.

Tasavvufla beslenen ve Yunus Emre'ye bağlanan gizemci bir halk yazını olan tasavvuf edebiyatı; bir düşünce akımına dayanması, ortak temler çevresinde ortak söyleyişlerle birbirine bağlanarak gelişmesi ve bağlı bir inanca bağlı olanlarca benimsenip sürdürülmesiyle halk edebiyatı içinde ayrı bir yer tutmakla kalmaz, bir akım, bir çığır niteliği de kazanır. Halk edebiyatı içinde yetişmemelerine karşın, amaçları gereği halk edebiyatına yerleşmişlerdir. Anadolu gizemci halk yazınının babası saydığımız Yunus Emre'nin yetiştiği dönem olan XIII. Yüzyılda Anadolu beyliklere bölünmüş ve halk tarikatlar çevresinde toplanmaya başlamıştı. Ve halkın tarikatların etrafında kalmasını sağlayabilmek, onun dilini ve edebiyatını kullanmakla olasıydı. Dili, söyleyişi ile halk ozanı olan Yunus, özüyle, sözcüğün gerçek anlamında bir düşünürdür. Akımın başlıca ozanları Aşık Paşa, Eşrefoğlu, Nizamoğlu, Seyyid Seyfullah da medrese öğrenimi görmüş, divan edebiyatını, Arapça ve Farsçayı bilen aydın kişilerdi. Ve hepsi de şeyhlik mertebesine yükselmişlerdi.

Yunus Emre'ye bağlanan gizemci halk edebiyatının, tarikatlar çevresinde başlıca iki kolda geliştiği görülür: Melami-Hamzavi halk edebiyatı ve Alevi-Bektaşi halk edebiyatı. Bunlardan birincisi, aşka ve cezbaya, fakat akıllıca cezbeye ve bilgiye dayanan ağırbaşlı, biraz da Arapça ve Farsça kelime ve terkiplerle karışık bir edebiyattır. Hacı Bayram Veli, Dukakinzade Ahmet, Ahmet Sarban, Kaygusuz Vizeli Alaeddin, İdris-i Muhtefi, Emir Osman Haşimi bu yolda eser veren ozanlardan bazılarıdır.

Alevi-Bektaşi edebiyatı ise yaşama sevincini, doğa sevgisini, dünyaya bağlılığı dile getiren ürünleriyle din dışı halk edebiyatına bağlanır. En önemli temsilcisi Pir Sultan Abdal'dır.

XIX. yüzyılda batılılaşma akımına koşut olarak gelişmeye başlayan Türk edebiyatı, roman, öykü, tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiştir. Batı ile ilişkiler, aydınların batı dillerini öğrenmeleri, batı edebiyatından yapılmaya başlanılan çeviriler, batıdaki siyasal eğilimlerle, ideolijilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk edebiyatını da batı edebiyatının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar şöyle demektedir; "sırf edebi ceryanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür."

Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde, şiir en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmasına karşın, öykü ve roman tür olarak yenidir. Tanzimat sanatçısı için yeni türk edebiyatını kurmak için gayret eden, 1825 - 1840 yıllarında doğan ve zevk ve gayretleri hemen hemen aynı olan, Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal gibi yazarlar Fransız klasikleri ile beraber XVIII. Yüzyıl Fransız filozoflarını ve yine Fransız romantiklerini de okumuşlardı. Verdikleri ürünlerde de romantikleri izlemişlerdi. Ne var ki Tanzimat romantikliği, batıdaki örneklerde olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundu.

Doğu düşüncesinde birey olarak insan yoktur, Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçı edebiyatçıların karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı açıktır. Kısacası, batı romantizmi, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir. Romantizmin belli başlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustalaşan Tanzimat sanatçıları; ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendini edilgen bir dünya görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında yüzeysel olarak ele alınınca hemen ağlamaklı bir romantikliğe konu olabilecek tablolar çoktur.

Sözgelimi esir kız ya da esir erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama esir insandan yola çıkarak esirlik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek olası iken işin duygusal yanına kaçılmıştır, hep.

Tanzimat sanatçıları gerçekçiliği tam olarak algılayamadılar ve gerçekçi betimlemeler yapmaktan öteye geçemediler. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla bir romantikte olamadılar. Ayrıca, Tanzimat sanatçıları gerçekçilik ile doğalcılığı aynı kabul etmişlerdir. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan Nabizade Nazım'ın Karabibik'idir. (1890) İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapmışlardı. Türk edebiyatında, gerçekçiliğin bilinçli olarak Halit Ziya Uşaklıgil ile başladığını söylemek yanlış olmaz. Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnubir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması ve dönemin aydılarının ruh durumunu yansıtmaları açısından gerçekçi çizgide yer almışlardır.

Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın ve Mehmet Rauf da gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ancak, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklılar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedideciler, halkın gerçek sorunlarına eğilememişlerdir.

Gerçekçilik anlayışında Hüseyin Rahmi Gürpınar' a özel bir yer vermek gerekir. Roman anlayışı gerçekçilik ile doğalcılığın bir karışımıolan Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amacındadır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmış, gözlem ürünleridir.

Servet'i-Fünun dergisi çevresinde toplanan sanatçılar, yeni bir duyarlığı, yeni bir şiir dilini geliştirilerken batıyı günü gününe takip etmişlerdir. Ancak, bir arayış döneminin bütün karışık etkilerini içerir şiirleri; duygucu, coşumcu, parnasçı, simgecidirler. Doğaya yönelirler. Ama bir resimdir doğa onlar için. Düşle gerçek çatışması, karamsarlık, kaçış egemendir şiirlerine. İçine kapanık, bireyci bir şiire yönelmişlerdir. Topluluk 1900 lerde dağılmıştır. İçlerinden yalnızca Tevfik Fikret ayakta kalmıştır. Tevfik Fikret biçim tutsaklığından sıyrılıp özü öne almış, karamsarlığını bireysellikten kurtarark toplumsalla özdeşleşmeyi başarmıştır.

24 Şubat 1909 da Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent Serdaroğlu, Emin Lami, Tahsin Nahit,Hamdullah Suphi Tanrıöver, Refik Halit Karay, Fuat Köprülü, Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve bir çok sanatçı bir araya gelerek yayınladıkları bir bildiri ile Fecr-i Ati gurubunu kurdular. Bu gurup 1912 yılında dağıldı. Edebiyat-ı Cedide'ye karşı bir tepki olarak doğmuş ve belli ilkeler çevresinde oluşmuş bir akımdı. Bildirilerinde şu düşünceleri ön plana çıkar; "Sanat şahsi ve muhteremdir". Ama gurup bu anlayışı nedeni ve kendi dergilerini çıkaramamaları nedeni ile ileriye bir adım atamadılar ve Edebiyat-ı Cedide'nin bir devamı olarak kaldılar ve dağınık görüntü içinde dağıldılar. Fecr-i Ati'ciler bir yazın akımı değil, birbirlerine arkadaşlık duygularıyla bağlı genç sanatçıların oluşturduğu bir topluluk olmuş; her biri sanatını bir başka yolda geliştirerek, değişen toplum koşullarında değişik sanat anlayışlarına varmışlardır.

XIX. yüzyılın sonlarından itibaren üç düşünce akımı; Batıcılık, Türkçülük, İslamcılık türk edebiyatına yön vermeye başlamıştır.Edebiyat-ı Cedideciler Batıcılık düşüncesinin; Ömer Seyfettin, Ali Canip Yöntem ve Ziya Gökalp Selanik'te çıkardıkları Genç Kalemler dergisi ile Milli Edebiyat adı ile anılan Türkçülük düşüncesinin; Mehmet Akif Ersoy' da İslamcı düşüncenin savunucusu olmuştur.

Şiirde Mehmet Emin Yurdakul'a bağlanan Milli Edebiyat akımının en tipik sürdürücüleri, Hececiler ya da Hecenin Beş Şairi adlarıyla anılan Faruk Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Halit Fahri Ozansoy ve Enis Behiç Koryürek'tir.

Ziya Gökalp'in "Sanat" şiirinde özetlediği şu ilkeler;

"Aruz sizin olsun, hece bizimdir,
Halkın söylediği Türkçe bizimdir;
Leyl sizin, şeb sizin gece bizimdir,
Değildir bir mana üç ada muhtaç."


Hececilerin sanat anlayışını belirlemiştir. Toplumsal bilinç eksikliği hemen hepsini romantizme sürükledi. Gerçekçi olmak isterken, savaşın da etkisi ile ulusal duyarlılıklar adına gerçekçiliği yitirdiler. Doğaya yönelişi, yurt güzelliklerinin, Anadolu'nun basmakalıp söyleşilerle görüntülenmesi olarak aldılar. Yurtseverlik, kahramanlık temlerinin egemen olduğu şiirleriyle topluma güç aşılamaktı amaçları. Sonuçta sığ bir "memleketçi edebiyat"ı geliştirdiler.

Cumhuriyetin ilk yıllarında da etkisini sürdürmeye devam etti, memleketçi edebiyat. 1930 lara gelirken edebiyatımızda yeni bir çığır açan Yedi Meşaleciler memleketçi edebiyata karşı bir tepki olarak doğdu. Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret, Kenan Hulusi Koray ortak bir kitap çıkararak (Yedi Meşale 1928) hececilerin elinde tıkanan Türk şiirini yeni ufuklara açmaktır amaçları. Ama ne var ki Yedi Meşaleciler Yusuf Ziya Ortaç'ın Meşale dergisine sığınmışlardır. Biçimde bir yenilik getiremeyen, yeni bir dünya görüşüne de dayandıkları söylenemeyen bu gurup Meşale dergisi kapanınca (15 Ekim 1928) dağılırlar.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde asıl yenilik Nazım Hikmet'le gelir. Ölçüyü atan, özü biçimin bağlarından kurtaran Nazım Hikmet'tir. İlk iki kitabı (835 Satır, Jacond ile Si-Ya-U, 1929) 'da şairaneye karşı çıkmış, dizeci anlayışı yıkmıştır. Onun şiiri ile öz, bir ideolojiye dayanmakta ve siyasal bir tutum içermektedir. Toplumcu gerçekçi sanat anlayışını bilinçli bir şekilde benimsemiş ve bu alanda en yetkin eserleri vermiştir. Türk şiirini en çok etkileyen ozan olmuştur.

Biçim açısından da bakıldığında, serbest nazım, serbest şiir, özgür koşuk adları ile nitelenen ve şiirden ölçü, uyak gibi bağları atan bir akımın başlatıcısıdır. Ondan önce de bu yolda denemeler yapılmış, özellikle Tevfik Fikret, Ahmet Haşim oldukça ilerlemiş örnekler vermişlerdir; ancak böylesi denemeler aruz kalıplarıyla oynanarak gerçekleştirilmiştir. Nazım Hikmet, Türk şiirini kökten değiştirmiştir; gelecekçilik ve kuruculuk akımlarından etkilenerek yazdığı şiirlerinde ölçüyü atmakla birlikte uyağı boşlamamış; alışılmışın dışında, geleneğin, divan şiirinin birikimlerinden yararlanarak yeni bir uyak anlayışı getirmiştir.

Şiirsel eyleminde biçimle ilgili tartışmalara girmez Nazım Hikmet. Öze uygun biçimi bulmaktır amacı. Bildiği, öğrendiği tüm edebiyat geleneklerinden yararlanabileceğini ve sanatçının sürekli bir arayış içinde olması gerekliliğine inanır. Bu ise biçimin öze bağlı olarak sürekli değişmesi, bir değişkenlik içinde olmasıdır.

1930 lu yıllarda etkilediği genç ozanlardan günümüze İlhami Bekir Tez ve Hasan İzzettin Dinamo kalmıştır. Ancak, "1940 Kuşağı" adıyla anılan ozanlar, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, A.Kadir, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Arif Damar, Ahmed Arif, Attila İlhan, Şükran Kurdakul gibi adlar toplumcu şiiri geliştirmişlerdir.

1940 lara gelindiğinde, biçim açısından serbest şiirin zaferi tamdır. Heceyi hemen hemen yalnızca Behçet Kemal Çağlar sürdürmekte; Ahmet Kutsi Tecer Ülkü Dergisi çevresinde halk şiiri geleneğinin yaygınlaşmasına çalışmaktadır. Yalnız eski şiire değil, Nazım Hikmet şiirine de tepki olarak Garip akımı doğdu. Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday "Varlık" dergisinde ölçüsüz, uyaksız, şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlattılar (1936). Şiirlerini Garip adlı bir kitapta topladılar(1941) Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur. Ancak bu üç ozanın birliktelikleri uzun sürmez. Kitabın ikinci basımı yalnızca Orhan Veli'nin şiirleri ile yayınlanmıştır (1945) Melih Cevdet ve Oktay Rifat şiiri ayrı bir çizgide sürdürmeye başlamışlardı.

İkinci dünya savaşının bitmesi, çok partili ortama geçilmesi ve bu dönemin baskıcı ortamında şiir iyice geri plana atılır. Hatta bazı dergiler hiç şiirsiz yayınlanmaya başlar veya şiirler birbirinin aynı silik bir anlayışa bürünürler. "İkinci Yeni" akımı bu ortamda belirir. Yeditepe dergisinde 1954-55, Pazar Postası'nda 1956 yıllarında ilk örnekleri görülen akımın belli başlı şairleri; Cemal Süreyya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer'dir. İkinci Yeni, Garip'in tam tersi bir noktadan yola çıkar. Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı, anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı, somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. İkici Yeniciler için önce biçim gelir. Gerçeküstücülük etkisindedirler.

1936 yılından beri basılmaları yasaklanmış olan Nazım Hikmet'in şiirlerinin ve kitaplarının 1965 yıllarında yeniden basılmaya başlaması, İkinci Yeni akımının sonu oldu. Yeniden gündeme gelen Toplumcu Şiir, geçirilen bütün deneyleri özümseyerek, kaldığı yerden değil, gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.

Öykü ve romanın gelişiminde ise, yazın akımları açısından şiirdekine benzer bir karmaşıklık görülmez. Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına bağlayabileceğimiz sanatçılar, gerekse sonradan bu akım içinde yer alan, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında, gerçekliği kavrayışlarındadır.

Romanın İstanbul dışına çıkması, Anadolu'ya açılması yönündeki ilk örneği Nabizade Nazım vermiştir. Ve Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Şiirde olduğu gibi, öykü ve romanda da yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara, yurtseverliğe sarılmanınkurtuluş olarak görülmesine yol açmıştır. İşgal yılları İstanbul'unun yozlaşmış, işbirlikçi ortamına karşılık, başkaldırının Anadolu'da filizlenmesi bu duygusallığı iyice beslemiştir. Cumhuriyet devrinin ilk dönemlerinde sanatçılar, hükümetin hoşuna gitmeyecek gerçeklere değinmekten kaçınmışlardır.

1930 lu yıllarda Sadri Ertem toplumcu gerçekçiliğe yönelen ilk öyküleri yayınlamaya başlamıştır. Sabahattin Ali' de ilk öykülerini bu tarihlerde yayınlamaya başlamıştır. 1940'lı yıllarda Sabahattin Ali, toplumcu gerçekçi çizgiyi gerçekleştirmiş; toplumsal sorunlardan çok aydın bireyin, küçük adamın dünyasına yönelen duyarlığıyla Sait Faik yeni bir öykü anlayışı getirmiştir. II. Dünya savaşı yıllarında Reşat Enis, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar, Cevdet Kudret gerçekçi çizgide ürünler vermektedirler. Bu kuşak devlet ile iktidarı artık özdeş görmemektedir. İktidara karşı çıkabilmektedir. Bu karşı çıkış, köy ve köylüden başlayarak dönemin bütün sorunlarının gündeme getirilmesine yol açmıştır. Çok partili döneme geçişi izleyen yıllarda ve 1950'lerde ise köye yöneliş egemen bir tutum olarak görülür. Mahmut Makal, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir köye toplumcu bir bakış açısı ile yaklaşan ürünler vermeye başlarlar (1950-1955). 1960 lara gelirken Reşat Enis, Kemal Bilbaşar, Samim Kocagöz, İlhan Tarus, Orhan Hançerlioğlu, Talip Apaydın, Sunullah Arısoy, Necati Cumalı, Fakir Baykurt gibi sanatçıların öykü ve romanları ile köyü konu alan zengin bir yazın oluşmuştur.

1960'tan sonra düşünsel ortamın gelişimine bağlı olarak yazınında toplumsal gerçekliği daha bilinçli bir bakış açısıyla kavramaya çalıştığı, yazınsal birikimi değerlendirerek kendini aştığı görülür.

Nezihe Meriç, Yusuf Atılgan, Vüs'at O.Bener, Ferit Edgü, Demir Özlü, Onat Kutlar, Erdal Öz, Adnan Özyalçıner gibi sanatçıların başı çektiği; varoluşçuluk, gerçeküstücülük benzeri çağdaş akımlarla, Fransız Yeni Romanının, bilinç akımı tekniğinin etkilerini taşıyan bu yeni arayış, gerçekçi akıma tepki olarak doğmuştur. Ancak, amaçları gerçekçiliğin yadsınması değil, gerçekçiliğe yeni bir yorumun getirilmesi gerekliliğidir. Ama, şiirdeki İkinci Yeni akımına koşut olarak gelişen bu girişim, "kişiyi yeniden ele alıp yeni baştan yaratmak" çabası, özel'in sınırları aşılamadığı, kişinin sorunlarına hep bir ben'in çevresinde yaklaşıldığı için başarıya ulaşamaz. Gerçeklik yine tek yanlı, tek parçalı bir bütün olarak çizilmektedir çünkü. Bu ise yazarı duyarlığının tutsağı durumuna getirir, içe kapanmasına yol açar. Yaşananın saçmalığı, içgüdülerin dış koşullarca sınırlanması sonucu düşülen mutsuzluk duygusu, kendini tarihi olan bir nesne gibi kavrayamayışın doğurduğu umutsuzluk, davranışların kısıtlanmamasına, seçme olanağının tanınmasına bağlanan bir özgürlük anlayışı, bütün bunların sonucu olarak da soyut bir başkaldırı... varılan nokta budur işte.

Yine de her yeni arayışı değerlendirirken söylediğim gibi, bu da bir aşamadır. Eğer, bugün gerçekliği, insanı hem birey olarak kendi gerçekliği, hem de toplumsal varlık olarak yaşamın gerçekliği içine oturtmak, onu dışındaki nesneler ve insanlarla tüm ilişkilerinin bütünü olarak kavramak, biçiminde anlıyorsak söz konusu aşamaların sonucudur bu.

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !